近期以来，人们逐渐开始把“状态”作为考察艺术的一个重要角度，这大致上或许是同

　　人们普遍地希望重建艺术的当代功能有关。比如，相对于以前对各种“转型”问题的兴趣不

　　同，现在人们更多地是转向对艺术在当下现实中的反应能力、以及它的活跃程度的关注。另

　　外，就艺术原本同构于人的精神活动来讲，当代那些新的艺术行为和方式的产生，尤其能够

　　说明这些所谓“状态”的真是涵义。

　　然而，新的视觉方式或某些变化的出现，并不意味着习惯性的程式就此淡出。工笔作为一种绘画形式，尽管在表面感觉上看来难以同当下文化情境的躁动现实相适应，并且在很大的程度上，它更多地只是表现为绘画语言本身的纯粹，甚至是一种源于传统的、静态而优雅的纯粹，由此而最大限度地满足诗化艺术的愉悦要求。但是我们应该注意的是，曾经有许多关于绘画语言由传统向现代转型的话题，在某些方面也表现为对工笔画，尤其是工笔人物画的重视。从“写实”的角度看，这与上个世纪以来随着社会变革而要求的现实主义艺术走向，有关，那些绘画形式在特定的时期里，比水墨写意的文入画传统确实具有更为潜在的应用和伸展余地，并由此切入一些较为大众化的主题，改变中国传统绘画在关注现实方面的长期停滞。

　　明代何良俊曾感慨：“宋初承五代之后，工画人物者甚多，此后则渐工山水，而画人物者渐少矣”o人物画的式微，在很大的程度上是由于元、明、清文人绘画思潮的内倾化趋势所造成，这已是公论。而随着现代社会文化的转型，人物画重新成为中国画的一个重要方面，就将是一个历史的必然，因为它毕竟直接地刻画一个社会的精神状况。由此，作为一个长期以来失去了现实艺术功能的具体绘画形式，人物画在新时期以来产生新的进展，并在各类主题性大展上倍受关注，实际上反映的正是一种适应于现实价值需要的合理性与合法化要求。显然，李乃蔚的工笔人物画也就是在这样的一个创作环境中脱颖而出的。

　　人物画的传统，在西方是“制像”，在中国则是“写真”、“写照”，并且意在“传神”。清代沈宗骞在总结人物画时说：“画法门类至多，而传神写照由来最古，盖能传古圣先贤之神垂诸后世也。不曰形曰貌而曰神者，以天下之人，形同者有之，貌类者有之，至于神则有不能相同者”。人的精神差异通过艺术而得到细微的表现，而人物画的历史因素也正在于此。中国的当代艺术在新一轮历史语境中的变化，在总体上讲，首先也是回归到关注入的生存境遇及其精神的状态上来，它既体验当代人心理反应的丰富和多样，也创造着具有时代痕迹的新艺术形象。

　　按照通常的标准，李乃蔚的作品是写实的，但实际上，我们也不妨把他的这种“写实”看作是一种具有个人理想化色彩的“写真”，因为李乃蔚的工笔人物画作品在严格的意义上说，并不是属于现实主义的那种“反映”。检索李乃蔚历年来的主要作品如《银锁》、《山菊》、《秋语》、《生日》、乃至新近完成的《清音》等，我们就可以看到，他是着力于用一种“逼真”的写实化手法，抽象地描绘超越日常经验的审美感受。比如《银锁》和《山菊》，就几乎是以一种世外的感觉，来细腻地处理恬淡生活的理想情调，实际上，它们已经与现实构成了反差。而这另外的几幅现代人物题材，则是将人物浮现于某种并不确定的空间，并且往往在一丝淡淡的茫然和愁绪中，充满清纯美丽的幻觉和诗意的气氛。所以说，我们在李乃蔚的“写实”作品中所感受到的，并不是同构于现实塑造的那种“现代性”意味，我们或许感受得更多的，倒是那种游离于现实情境的安娴，甚至是女性化的安娴：她们往往就像一个符号，被抽象出一个具体的背景，而成为理想化的诉说。这样一种现代题材的人物画，实际上依然延续了文人画时代的典雅、静谧、以及超逸，并且带有较为自我的生活化意识。由此我们自然可以推想，李乃蔚的创作思路是非常单纯的，他远离思潮状态之外，只是努力地画好每一幅画，而且是沉浸于工笔画的细腻形式，以最为基本和直观的视觉效果，追求绘画自身的完美性与人生理想化的美。

　　工笔画对于创作者的情感冲动或情绪波动的状态性记录是间接而模糊的，因此在一般的情况下，它不会像当代的水墨画那样，可以在观念和形式上直接地试验它与现代心理相适应的变化。李乃蔚当然不至于有意忽略当代艺术已经成为了一种媒介方式的变化，只是他认为工笔人物画的当代发展，在某种程度上，依然将保持着同传统艺术观念的衔接，更何况工笔人物画对静态画面的捕捉，也依然需要日常生活的长期观察和积累，这正如明代王绎在《写像秘诀》中所说的，“彼方叫啸谈话之间，本真性情发见，我则静而求之”。以此为基础，李乃蔚进一步关注的，就是工笔画语言在当代表现的可能性，比如他热衷于描绘人物肌体细部结构的微妙变化，甚至想传达出某种具有厚度的触摸感。这需要一种热情，一种长期一贯地注视一个事物并寻求描绘方法的热情，由此渐渐地进入一种画境，并从中流露激发审美良知的自由心性。因而，也正是在这个角度上我才认为：沉浸于某种艺术语言及其感悟的过程，也未尝不是一种状态。

　　比如李乃蔚在谈到他的创作时曾说过：“工笔画创作过程一般较长，在长时间的创作中，画家要把握鲜活的艺术感觉是很不容易的，这取决于画家执著的艺术追求和良好的创作心态，以及精到、细腻的技法水平”。的确，李乃蔚的工笔人物画创作是以一种平和的心态来投入的，而且也正是由于这种对于绘画的诚实与投入，才支撑着他完成令常人倍感倦怠的长期制作过程。无庸讳言的是，工笔人物画在这种长期的制作过程中，难免会消解或淡化许多直接的精神性因素，但注意到了这一点，就更加需要艺术家个人感觉的调整，需要保持一种敏感，以及某些具有绘画冲动的痕迹。

　　西方写实绘画对中国传统绘画冲击的直接结果，就是促使工笔画，在现代的重新发展。李乃蔚曾非常关心油画肖像的写实技巧，他希望将它们融于工笔画的“写真”传统，使之更加，丰富并具有新意。另外，李乃蔚将那些现代女性作为作品的主要描绘对象，还会令我们想到她们与日本近代以来发展起来的“美人画”之间的联系。就这个意义而言，李乃蔚的工笔人物画，实际上已经脱离了传统文人画的雅化趣味，转而追求更具有普遍性的优美情调，同时它也就更为生活化、通俗化与感性化。但是不管怎么说，这种现代工笔画的标准还是相应明确的：它是在中国绘画自身的体系中成长，并且也仍然是一种中国化的艺术方式。

　　李乃蔚的绘画风格，是为自己选择的一个合乎个人心境与表现的模式，他尊重的是个人对于一种绘画的经验与理解，并依此来感受。这一点，同样反映在他那些兼工带写的小品画中。这些小品面非常精致，倾向于传统文入画的雅玩情调，同时在制作上也糅和了他长期从事连环画创作的经验：取材随意，格调轻松，构图形式自由多变，且富于叙事的意味。

　　人的精神状态实际上是通过多方面呈现的，由此，我们不需要在李乃蔚的工笔人物画中去苛求它与当下现实相对应的人文指向，因为身处一个“后现代”的多元环境中，艺术对一现实“问题”的热情和参与与否，本身就已不是一个绝对性的问题，更何况就像格雷马斯所说的那样，“所谓意义的显现，无非就是从一个语言层面向另一个语言层面的位移，从一种语言移向另一种语言，而意义无非就是这种代码转变的可能性”。当然，引用这句话的意思，也并不是要把某种语言看成是与世界隔绝的独立的符号世界，乃至于把它作为艺术回避现实关怀的一个托词，但是就李乃蔚本人来讲，保持一种沉浸的状态，考虑自身对于一种具体艺术语言方式的理解与进入，却同样能够使艺术真切地回到一种适应个人气质的生活中来。

　　2001年6月于湖北省美术院