中国画的发展历经兴衰起伏，20世纪以来更是毁誉不绝、争议不断。为人们始料不及的是，改革开放30年来，随着社会经济的迅猛发展，思想解放的逐步推进，尽管面临着西方现代文化艺术思潮的强势袭来，古老的中国画不但未曾束手待毙而走向“末日”，反而愈挫愈勇尽显生机。记得1986年关于中国画前途的一场论辩中，“穷途末日”和“方兴未艾”两种截然不同的判断，显示了不同的历史思辨方法，在突然袭来的思潮面前，做了全然不同的立场选择。至于若干年后中国画可能“兴”或“亡”到什么程度，大约谁的心里也没底。30年过来，中国画的兴盛繁荣状况的确可称历史空前，这是中国画家们群力以赴的成果，是新兴的艺术市场推力的结果，更是民族文化的生命力的真实体现。中国画的复兴，标志着中国人内心民族文化意识的觉醒，这是不可阻挡的力量，中国画的兴盛飙扬是必然的。

　　20世纪80年代以来，工笔重彩画的重新兴起，是影响深远、意义重大的事情，近千年来文人水墨写意画独占画坛主流的局面，逐渐改观。20世纪的中国画，在社会制度和经济结构发生巨变以及西方文化大举进入的情况下，逐渐有所改变。20世纪50年代以后，对中国画的改造力度主要放到水墨人物画方面，在强调反映现实生活、为社会主义服务方面从意识形态出发给予思想的划定，艺术方面则限定吸取西方“科学”的写实方法，结果以“素描加笔墨”的格式成为主流。这期间，工笔重彩画这一古老画种的进展不大，主要原因还是缺乏进步的自身动力和外在推力，从事工笔画的群体较小，在审美观念上更未能跳出古人的樊篱。尤其是人物画大多以古装仕女为主，风格基本未脱明清以来纤秾柔弱的审美趣味，虽然如徐燕荪、刘凌沧诸前辈努力发挥所长，尝试创作了历史题材的图卷，但风格缺乏突破，且非现实革命题材，未能引起官方领导的重视。新时期到来，以思想的开放为真正的时代特征。工笔重彩艺术迎来前所未有的发展时期。30年过去，如今工笔重彩画在全国性大展里，和水墨画不但做到分庭抗礼，且有凌驾其上之势，以至不少人开始思考水墨写意画是否应该扶持的问题了。

　　工笔画的繁荣发展的势头，主要推动因素有二：其一是开放时代解除各样的束缚，包括来自古人的和前人的既有模式，包括来自意识形态的种种清规戒律，于是，画家们的眼界放开了，似乎没有什么不能画和画不了的题材事物;其二是大批年轻画家成为工笔画的主力。20世纪50年代以后结合了西画素描法的水墨人物画受到普遍推重，在美术院校里，工笔重彩课程不过是辅助性的技法课程而已。直到80年代，重大主题性的人物画创作仍以水墨占主要位置，现代工笔人物画的发展相对缓慢。到了90年代，形势有了变化，中国画的突破性发展，表现在工笔画的突飞猛进上，一直到新世纪头10年。这大约是1985年中国画论争时人们始料未及的。回眸这一时期的成就，除了众多青年画家的参与投入，更重要的是令人耳目一新铭记难忘的佳作陆续出现。随着时光的推移，这些作品被赋予经典的里程碑式的历史记忆。而这些书写着当代美术史的青年画家仍然继续其热情执着的艺术追求，我想这正是中国画活跃强大的生命力所在。

　　李乃蔚和他的人物画艺术正是我们所愿看到的那些富于才华、功力扎实、执着追求的画家所创作出具有时代探索精神、技艺精到、形象生动从而赋有经典意义的作品。从20世纪80年代开始，李乃蔚在工笔人物画领域勤奋而默默地耕耘，自1984年有作品《一鸣惊人》参加第六届全国美展后，每年都不断地推出新作。记得20世纪80年代中期湖北省美术理论界成为十分活跃的“新潮”中心，在一片热闹的思潮涌动中，还有像李乃蔚这样默默地“十年磨一剑”的画家，的确是我所始料不及的。直到1997年在全国人物画展览会举办时，李乃蔚的《山菊》引起评委们一致关注，并获得最高奖项——银奖(金奖未设)。《山菊》的问世，在当年的中国画界引起广泛的关注，由于这件作品在人物画创作上达到的高度以及技艺表现的深度，令人们对工笔重彩艺术的发展前景不能不作更多的思考。当然，《山菊》在技法和表现力达到的高度，几乎又成为一个成功的高度标示，在当时美术界无声而激烈竞争的创作热潮中，起到了引领作用。当我们仔细回味这些年来工笔画在技艺层面的发展时，就会发现这种“攀比”和“追赶”现象的存在。这或许是市场经济给予中国画发展的推动力。

　　《山菊》(1996)及以后推出的《银锁》(1999)，引起的关注和赞赏，代表了李乃蔚自20世纪90年代以来人物画个人风格的追求和成熟，也成为工笔人物画创作的新高度，具有丰富的含义。首先，李乃蔚的人物画以真实、具体、生动的形象突破多年来人物画简单一律的脸谱式的程式和“点到而止”式的粗糙肤浅。《山菊》和《银锁》人物主题的确定，是画家知青生活时代建立起来的对于农民的情感和认识，在寻求人性的纯真和单纯、寻求内心的宁静和美质的对象时，他的目光锁定在大山深处未被污染的山花野卉上。人们在这里感受到的是人和自然的和谐的呼吸，是宁静、素洁、单纯的美。或许在《山菊》所表现的这个女孩身上，缺少一些城市同龄人时尚的套装、性感的挑逗、“追风”的狂热乃至肢体的暴露，但任何一位观众都会感叹这位女孩端庄文静健康的美，在她清澄的眼神后面，隐藏着一颗宝贵、晶莹纯洁的灵魂。

　　中国画其精神源头是寓于远古以来的农耕文明孕育的中庸哲学，包括道家和儒家共同拥有的天人合一的自然宇宙观。中华文化中的伦理价值从来超越灵肉的审美愉悦。中国绘画的产生与发展又深受汉字书写审美和工具技法(线描)的限定，重意象而轻物象，与西方艺术重写实求精确的物欲态度大相径庭。任何民族的文化都具有其传承的稳定性，而外来文化的介入总会产生不同程度的影响。20世纪早期开始，欧洲写实绘画包括素描和写实油画开始通过新型美术教育，在中国传播并立住脚跟，且随着西来物质文明而以其为更多中国人所接受。经过20世纪的折冲樽俎，中国画家们似乎在融通借鉴中适应了这种外来压力下保存和发展自身的状况，所以，不同程度地融合西画观念和技法，则是当下中国画家们几乎无可回避的选择。在《山菊》这幅画上，较多地运用了空间、明暗的处理，适当地在传统固有色中揉进环境因素，使得作品的严谨深入的写实风格更为协调突出。此画整体的处理也做到了完整统一，改变了常见的简单的符号、概念化的道具、衬景的粗略手法。湖北画界的朋友告诉我，李乃蔚作画的耐心深入十分罕见，画面上每一块石头、每一枝花草，都是一遍遍地分染，务求精到，因此他的人物画都需一至两年才能完成。我想，唯其如此，他的作品方能如此经得住推敲，而像他那样反复深入地刻画、多层次地罩染，还能够做到不僵不板，是要见真功夫、真本领的。

　　《银锁》作于1999年，又是画家深入鄂西农村生活体验得来的灵感，寻求到了适于自己所表现的题材。这是李乃蔚创造发掘的又一位山乡旧宅里美玉明珠般的女孩形象。此画在艺术上又前进了一步，画面的色彩节奏更为清晰明快，技法更为成熟，如红色调的裤子染得特别鲜明而厚重，层次丰富，成功解决了历来视为难题的技法。记得当年看到原作时，女孩手背上有一条青色脉管，远看隐约，近看却无，十分微妙。我这里并非提倡大家都这样具体写实地作画，毕竟中国画工具材料技法审美有自身传统，但是，李乃蔚的努力探索证明中国画同样能够达到视觉表现的完美高度。

　　李乃蔚对待艺术精诚投入的精神，实在感人。当年徐悲鸿先生为傅抱石题画“元气淋漓，真宰上诉”，杜甫有诗曰“十日画一水，五日画一石”，“能事不受相促迫，王宰始肯留真迹”，都可拿来给李乃蔚。李乃蔚作画之认真投入，画界知名。当下社会经济转型时期，在经济利益刺激下，美术界也存在浮躁的现象，尤其在一些青年画家中，急于事功求成的心理，追风模仿、脱离生活、不愿沉潜锤炼的现象，时有所见。就是某些名有所成的画家当下也难免为时风所累，或追随潮流，或追求市场，多年拿不出令人耳目一新之作，令人叹惜。因此，像李乃蔚这样能够以艺术为人生追求，能深入生活、耐住寂寞、潜心创作的画家，理应成为画界楷模。他的成功，除了品格与天分才华外，功力、学养、勤奋缺一不可，而专注与勤奋无疑令他秀出同侪，在当代众多工笔画家群中，一帜独树。李乃蔚“十年磨一剑”令人佩服，可他也并未因画得慢而新作少，在《山菊》和《银锁》创作的前后，都有不少作品问世。像《秋语》、《伊人》(1993)，《清风》(2000)，《清音》、《停云》(2001)，《归云》(2002)，《聘》(2007)，一直到第十一届全国美展推出《红莲》(2009)，而这件人物画作品前后历时五年之久，也见他作画之严谨慎重。

　　李乃蔚在当代人物画创作方面的成就，他对于艺术的探索精神和精诚严谨的态度，乃至于他的艺术道路标示的方向等等，都值得我们认真思索、研究。

　　2010年7月于京华道不孤斋