我在《绘画迹象论》里，把李乃蔚的作品作为现代艺术的典型之一，与锐意创新的诸家一起介绍。有人不解，觉得李乃蔚是一个最讲技术、最写实的画家，不能算在这个系列中去，恰恰我的这本书是研究现代艺术基础理论的，我把他作为一个重要的例子作了分析，当然更偏重语言、偏重技巧一点。后来他跟我聊，提出要我写点东西，我没有直接答应，但是脑子里还是在转一些问题。我觉得他是在现代美术中有贡献的画家，因为他创作了一种体例，姑且叫做“高像素工笔画”，这是李乃蔚的一种自觉追求，但是对于这种极端化的追求会有不同的反响。他对传统的美学原则，对目前仍然占绝对优势的文人审美观念是一种逆反。不管是苏东坡，还是齐白石，都觉得画画不能画得太像。苏东坡的名言就说，“绘画以形似，见于儿童

　　邻”，画得太像是见识低下的表现。齐白石说得更具体，画要在“似与不似之间”，又像又不像，太像了就是媚俗。那么，李乃蔚的“高像素”工笔画出现之后成为一种现象，这个现象具有挑战性，这种挑战性是用他的一种工作态度来实现的。他证实了：画可以酷似，但不一定媚俗。这是贡献，虽然做这个贡献的不止是他，但他做得最尖端，最到位。他创造了一种画家类型，也就是李乃蔚他创造了他自己。

　　我们不是都在讲传统向现代的“转型”吗?实际上，李乃蔚的努力目标正是在应和这种转型，在一定的意义上甚至具有前卫性。他的这个前卫跟现在很热闹的一些前卫画家不一样，他完全不是站在以西方为本位的这样一种后现代观念上，他是站在一种画家本位，在主体和本体、画家和画之间的关系上自然行走，因而带有学术上的张力。从审美上讲，他实际上不是自觉地去针对传统，我不是说李乃蔚一开始就是想跟苏东坡抬杠，想跟齐白石造反，没这个动机。他实际上是一个纯粹的画室里的画家，就像书斋里的文学家、学问家一样。他最关注的是自己和作品之间的一种直接的联系。他早年画过很有影响的连环画，他在画连环画的过程中锻炼了一种本事，就是可以随手拈来的形象记忆画，组织画面，把握对象的形、神。去年我还邀请他到美术学院给学生讲课，我跟他出了一个题目，就是“中国画的取象之道”。西方人叫做写生，或者叫做临摹，但是中国画传统的取象之道是不一样的。中国人很少画写生，所以在宋朝时出现了一个赵昌，被起了个外号叫“写生赵昌”。实际上现在我们来看赵昌的花鸟画，像标本一样，谈不上艺术的高度。就因为是写生，在中国美术史上成为一个特别现象。在西方完全不一样，离开写生他是没有办法去画画的，他是以自然的东西为依据去模仿。但是中国的取象之道就是“妙造自然”，而且把自然物象变成艺术图像的过程有很多种，其中有一种是“传移摹写”。我们大家都知道不管是学书法还是水墨画，临摹是必不可少的一个环节。但是很奇怪的是李乃蔚既不临摹，也不写生，他凭记忆积累形象、营造形象。实际上这样一种独特的取象之道，乃是中国传统画法的一个支柱。西方理论家比如英国的贡布里希就对此做过许多神奇的描述，说中国画家不去对景写生，他们只是到生活中走一走、转一转、看一看，甚至吟诗、朋友聚会，这都是他们的取象途径，回来以后才画画，那些画跟现实之间保持着距离，但是很诗意，很含蓄，很有文化性。美术史上最著名的那个《韩熙载夜宴图》，是画家去参加人家的宴会，目记手追，而后变成创作。所以说中国画的取象之道有多种，李乃蔚的取象方式是长期训练出来的半记忆、半表现的一种方式。

　　从专业来讲，李乃蔚现在这样一种绘画样式，就是我所谓的高像素工笔画，应该说在中国是稀有的(如果不算唯一的)。他坚持长期作业，一张画画两年、三年，是非常少见的。我也知道有更年轻的人也用一种很极端的方式画工笔画，用点把一根琴弦的几个面都点出来，非常费劲，也得过奖，但是好像一年以后就坚持不住了，去画别的更快的、更有经济效益的那种东西去了。李乃蔚坚持这样画，他说一个色块要画几十遍，少了就不到位。千万不要认为他这是一种炒作、一种夸张。我跟他很早就在一起画画，一起讨论，我认为他这样很迂腐，一般来说，一个色块画到七、八上十遍已经是相当够了，他要画这么多遍，而且不腻，非常鲜活，非常干净。这当然有技法在里头，同时也不纯粹是一个技法问题。他对画面品质有一个明确的界定。当然也有持相反意见的，觉得像孔子说的“过犹不及”，下的功夫过大、遍数过多，会有副作用。但是，我们认真考察李乃蔚的作品，就知道这个意见提得不对，他的任何一张画都没有画过头，不脏、不腻、不闷，他正好到那个火候就打住。所以，基于对特定的绘画品质的无止境追求、在精益求精的状态下完成的东西，拿出来他非常地自信。从理论上讲，我们必须同意他这种看法，工序的多少会影响效果，可以通过比较而见出分别。问题的关键依然是：绘画到底要不要如此地追求视觉上的高品质(比如高像素)?我想大家都会出于对绘画的现成说法和做法来做否定的回答：没必要;可是李乃蔚说绝对必要，而且苦苦施为。一口反众口，兀自独行，就是在这一点上，他具有现代艺术家 “胆敢独造” 的品格。

　　如果我们从画史上进行比较的话，真的没比了。一种通行的说法是，宋代的画院在宋徽宗的率领下，充分发展了写实画风。但这个写实还是在一种传统文人观念里的写实。画史上记载，说画院的画家画得怎么怎么地细，怎么怎么地酷似物象，一个宫女出去到垃圾，那个簸箕里的果子皮、瓜子壳，各种各样的垃圾都画得特别真实，说的时候还总是带着批判，觉得很庸俗，不应该这样去画。仅就真实描绘这一点，也没办法与李乃蔚相比，所以说中国工笔画的写实这个概念，李乃蔚走到了一个极端。当然做这种实验的人不是李乃蔚一个。我们要放到一个大背景来讲，在远处有西方油画的照相写实主义，那是很早就有了;中国近期的写实油画也有一个大的谱系，发源地在湖北，代表画家也在湖北。这都是有意义的，但是在中国画这个画种里头做这个事情更有意义，至少让我们看到了一个标杆，中国画的写实也是可以做到这样一种程度去的，而在过去，没人做到;即使做到，也不会被认同。

　　从作品谈到人，李乃蔚用他的行为使中国画出现了这样一种类型的画家。尤其是在现代这个经济大潮里，能够进入这个类型的人真的是不多的，因为实在是没有经济效益。现在大部分画家包括我本人在内，多少都有些焦虑，各种各样的原因使大家不能集中精力去做一件事情，或者做得粗糙。那么这样一个类型的画家能够坐下来长期做这件事情，这不是一个很简单的现象。恰恰是绘画这种职业需要这样的一种从事者。李乃蔚作画不是从哲学出发，也不是从美学出发，他完全把绘画作为他自己的生活或者夸张一点说是生命。吃了饭就坐在画面前开始工作。从这个显然被简单化了的过程描述中，我们可以领略一种态度。往高里说，这有点像“面壁”，达摩的那种精神，十年对着一个东西枯坐，看似简单，但很难。当然这是宗教，跟李乃蔚沾不上边。那我们来举另外一个例子，“愚公移山”大家都知道，，一个人要一锄头一锄头地去把一座山挖掉，他相信用了功夫就能达到目的，对于一件事情这么专注、这么投入地去做，看似简单，但很难。所以李乃蔚频频得奖，除了他的画面以外，他的这种精神也确实感动评委。前不久李乃蔚把他的新作让我看，当然我有自己的看法，和他讨论一些不足;但是我有一句话是出自肺腑的：我要是评委也要投你的票，因为别人做不到。所以我们评论一个画家的时候，或者说评论一个作品的时候，除了他的观念、思想、经历以外，真的要联系这个人的个性、性情，也就是人的类别，非常的重要。李乃蔚对艺术的这种态度，是由他的性格转化而来的，说李乃蔚对艺术多么地执着，多么地热爱，我看不是太准确，他已经把这个事情当成他必须要去做的事情，而且除了这个以外别的事情他也会投入。据我知道，他听音乐，会花很长很长时间去调音响，直到调出他认为玩美的音质。他偏爱精细，偏爱把事情做到极端的程度，所以他取得这样的画面效果，是本性使然，是个人禀赋的自然流露。

　　我刚才说了李乃蔚这个类型对美术史来说是一种逆反，实际上他一路走来并不是一路都是赞歌，批评的意见一直伴随着他。有些意见是在意料之中，因为他已经跳出了传统审美的这个圈子，要有一个新的标准来框定他。他是幸运的，改革开放以来，对于艺术实践普遍认可，抽象的也认可，极端写实的也认可，精英的也认可，大众化的也认可。李乃蔚精益求精的画面效果和工作态度，首先堵住了大家的嘴;其次就是他迎应了大众化的大趋势，尤其是****文艺思想出现之后，这是一个绝对主流。李乃蔚绘画的本质内涵是雅俗共赏，所以他还没有碰到对他有巨大杀伤力的批评。无非是用旧文人的标准来看，笔墨啦，格调啦，那一套。听的最多的意见是要避免俗气。但是所谓雅俗共赏，其革命性本意就是抑雅扬俗，俗得越认真，欢迎的层面就越宽。作为朋友、同行，我还是建议李乃蔚把题材、主题重新研究，抑俗扬雅。我印象最深的是在90年代初期，他有一张画叫《驿》，画的是一个穿牛仔服的年轻人，后面是一座大钟，我觉得这张画能够代表李乃蔚比较雅的一面，很明显从画面上我们看到的东西更深厚一些，就是人的处境，人在时间空间中的位置，使人想到的比较多。我有偏好，喜欢他这样的作品。

　　2008年11月11日武汉电视台范春雨采访于李乃蔚画室