李乃蔚的绘画有两个方面非常突出：其一，是他的创作状态保持得非常好，不仅享受着绘画的乐趣，也坚守了一定的理念，他的每一件作品，都是一个长期的作业过程，在过程中沉浸和投入。就目前的艺术现状，这体现出一个画家非常重要的素质，因为当代中国的快速发展，促进了艺术在各种时尚环境中的快速变化，此时此刻，一个画家若要保持一种恒定的状态和追求，是尤其需要定力的，否则很容易迷失自我。从《山菊》、《生日》、《银锁》、《清音》、《归云》，到近期完成的《聘》，李乃蔚的工笔人物画保持了一以贯之的唯美和写实的方向，显示出清晰的发展脉络，也最终成就个性和特色。

　　另一方面，是绘画本身的，是李乃蔚工笔人物画的基本面貌。针对着传统的人物画，李乃蔚的作品选择了超级“写实”的方式，这就需要以非常沉静、执着、投入的状态，用两年、三年、甚至四年、五年的时间来完成一件作品的制作，而在制作过程中，需要保持某种恒定的审美趣味，也需要探索与之相应的手法和样式，或者反过来讲，这种样式又决定了他必须以沉浸和投入的状态来达到充分的完成。

　　在李乃蔚的作品中，不论是人物形象还是服饰道具，都能让人感知浓郁的中国味道，但是具体的工笔“化”的处理，却形成了他强烈的个人面貌。李乃蔚一直都在用心琢磨现代人物题材的写实表现方法，但这种选择，在传统中国绘画里面并没有太多现成的经验和范本，因为明清以来的传统绘画，基本上是处于一种主观化的含蓄、概括、甚至格套的方式，就像梅、兰、竹、菊那样，是在格套中求个性变化的。而在当代，李乃蔚的绘画——主题性的工笔人物画——却是一条回归写实的道路，于是，李乃蔚就借鉴了一些写实油画的观察和描绘方法，向工笔写实的极致和极限发展。也就是说，既然要画写实，就不妨尝试运用中国画的工具和材料，画出与传统绝然不同的样式，比如他需要摆拍模特做素材、需要借助局部放大作观察，需要深入刻画细节性的东西，甚至包括刻画人物的血管、筋脉、服装的褶皱等等。

　　我们姑且不说以什么样的标准来看待李乃蔚的绘画，但有一点是很明确的：李乃蔚的工笔人物画在中国画的写实方面走到了一个极点，而这个极点，成为他的个人面貌，也在当代中国画坛凸显出来。

　　我们今天所讲的中国画，是一种习惯性的理解，而实际上，它既是一个历史的概念，同时也是一个开放的概念。说它历史的，因为它是在中国的传统文脉里长期积淀而逐渐形成的一种审美定势或呈现方式，其中包含有工笔、有写意，有实用目的的人物画，也有特定寓意的界画——楼阁建筑画，等等，然而宋代以后，绘画的主流却向着文学性的思想与内容倾斜，同时在语言表现上走向了水墨写意。简言之，水墨国画是一种抽象的精简与概括之后的单纯，水墨质地的把玩，就如同禅语的品味一般，是精英文化发展的结果。

　　李乃蔚的绘画，于此显示出一种可贵的价值，既适应着后现代的包容性艺术需求，也突破了传统精英艺术的拘限。因为宋代以后的文人写意画，是一种个性化的体验和满足，是个人的自娱，以此为基础，才有可能是朋友之间的相互推崇与共鸣，就如同诗词文学中的雅集与唱和那样。所以说，它们越来越走向个一种个性化的、小圈子的、精英式的方式，而逐渐地远离了中古时代那种公共性的功能。而隋唐画家们大显身手的那些寺观艺术，是提供给所有观众欣赏的——上至帝王将相，下至平民百姓，具体的绘画方式，就是写实与丹青，而不是后来那些讲究逸品格调的水墨。尽管写实的传统从未消失过，但却只是以非主流的方式传承于民间，比如保存至今的元明清宗教绘画：场面宏大，色彩厚重，画面精细。但问题在于：传统的技法和经验终究是需要转化的，至于朝哪些方面转化和发展，每个艺术家都会有不同的方案，或者说探索。

　　就此而言，李乃蔚的创作，达到了极具个性的结果，他通过极端的写实、甚至自称的“超级写真”，形成了现代工笔人物画的新样式。

　　中国绘画之中，写真、又谓传神——即人物肖像画的传统绵延不绝，这是绘画的现实功能所决定的，正如清代沈宗骞所说：“画法门类至多，而传神写照由来最古，盖以能传古圣先贤之神垂诸后世也”。作为写真画的经验总结，元代王绎有《写像秘诀》，清代丁皋有《传真心领》，而从事写真的一派，始终与现实生活密不可分，在没有摄影术的情况下，这个传统一直延续到了民国时期，例如齐白石，早年就以画写真谋生。但是“写真”的概念，主要在于肖像，并不是完成一个有蕴涵、有主题、有情节、有整体画面构成关系的那种绘画方式，换言之，它并不是为了完成一件完整的艺术品。因此，李乃蔚的写真，就与传统概念上的写真有所不同，他只是借助了写真的观念和趣味，把工笔人物画推到了一个细节写实的极端，一方面形成为自己的特色，另一方面，也为在这个方向上发展的画家们能够提供了有益的经验。况且，写实的绘画方式，至今仍符合着大多数人的感知习惯和审美经验的。

　　再延伸而论，中国画的概念，应当是开放性的。我们习惯上所讲的中国画，一般是讲水墨写意画，这当然是因为它的世界性贡献，但实际上，水墨写意画与当代普通公众的欣赏是有距离的。距离在哪里?在于文化背景的差异!对于历史上的水墨大师而言，他们的绘画，其实都达到了个性化的极点，都包括着强烈的个人意识，甚至都隐含着生命中某种苦涩的东西，因而显得那些水墨作品特别的醇厚，特别的耐人寻味，所谓“言外之意”、“象外之境”，并不在于视觉直观。因此，若说目前的中国观众都有能力去欣赏水墨写意，我觉得过于乐观，而讨论传统水墨在当代社会中的价值重建，我觉得也会遇到一些问题。因为在图像世界日益全球化的时代里，一般普通观众对于绘画的期待，更多还是处在一种视觉上的辨识，或者更认同于视觉上的丰富与愉悦，说到底，大多数的观众，永远都会有“像”与“不像”的心结!

　　从这个角度上看，李乃蔚的绘画，追求的是一种公共性的视觉表达，而他把写实的手法推到一个极端，也顺应了大多数人的欣赏需求。甚至可以这么说，对于客观物象的写实性再现，曾经是所有艺术家才华的炫耀，也是几乎所有观众认同绘画的标准，而李乃蔚在今天的工笔画实践，一方面满足着当代社会的一部分需要，另一方面，也是重新接续了中国古代艺术家们一度停顿了的、在绘画视觉再现上的努力。

　　经验的形成来自多种方面，对于李乃蔚来讲，绘画过程中的沉静状态与他的个性和气质有关。在李乃蔚的作品中，温和与专注这两个重要的气质因素自然而然地形成不急不躁的操作方式，并最终显现为和谐、唯美的画面。他的画面基调往往宁静而单纯，不追求强烈的视觉冲突，即便在人物的形象与服饰上，也往往倾向于古典式的美感，并令人引发某种淡淡的思绪，有点温润、甚至有点飘逸。

　　受现代派以来的影响，我们总是有意识地回避那些唯美的东西，认为艺术就应该像凡高或徐渭那样，自我燃烧、且不解世情。这其实是对艺术的一种误解、或偏狭，是用一种极端化的东西涵盖了那些最基本的感知与公共性的规范。事实上，艺术首先源于具有美感的形式，我们永远都无法否认：和谐而愉悦的视觉内涵，从整体的氛围到细节的记录，将满足人们充满诗意的享受。

　　极致在于坚持，李乃蔚坚持了他自己所认定的艺术道路与审美方向，通过细腻、深入、甚至不厌其烦的写实和写真，再现了生活之中优美的记忆和理想。

　　在中国写实性绘画的巅峰时期，北宋的名臣韩琦说过：“观画之术，唯逼真而已。得真之全者绝也，得多者上也，非真即下矣”，这是对于绘画法度和精细的观察与表现的推崇。在今天，尽管艺术的方式已经多种多样了，但所谓“心有千千结”，艺术化的写实再现，却仍然是绘画中一个基本的心理期待，而在中国工笔人物画领域里，李乃蔚对于写真或写实的执迷，也未尝不是一种千古之“结”。

　　(注：本文为2008年11月武汉电视台文化绿洲栏目的访谈修正稿，采访者：范春雨，地点：李乃蔚画室。)