访谈人：《美术文献》杂志、李乃蔚

　　《美术文献》杂志(以下简称“美”)：对于当代水墨的发展方向，你如何看待?

　　李乃蔚(以下简称“李”)：中国水墨文人画被八大山人、石涛推到了一个高峰，这是一个很难超越的高峰，任伯年、张大干、齐白石、吴昌硕等人已成为文人画最后的延续，这是最后的终结。新中国成立以来，中国画，特别是人物画，以将西方古典油画融人中国画的造型方式为主流，也成为学术评判的主要标准，这实际上是中国画的一次重大变革。随着时代的变迁和西方艺术对中国艺术家的影响，加上社会语境已经发生改变，中国画正在悄然嬗变中。

　　现在，除一批延续学院派传统的主流中国画家外，还有一批深受“85思潮”影响的艺术家在进行实验水墨的探索，强调观念，他们精神可嘉，但是创新是需要付出代价的，很多人没有将“实验”建立在扎实的水墨功底之上，这样将会丢失中国画的根本。对于水墨实验的前景，我个人并不看好。中国画是本土艺术，面对的也是本土受众，这牵涉到审美习惯、审美口味和兴趣等方面问题，也应该有一系列严格的规范，这个规范包括：观念、技法等。我认为，一个艺术的推进不能靠“革命”或“推翻”来解决，只能靠一代代艺术家的积淀和稳步探索得来;一个艺术家最终还是要靠作品说话，检验艺术成果只能是社会、大众和市场。对于创作的当代性，我觉得不应太刻意切人。

　　美：你的意思是，水墨画创新其实很难?

　　李：对。中国画最大的难度就是传统已经给了我们一个规范，所以，中国画的突破和创新相比西方艺术难度大得多，我们不能生硬照搬西方的图式语言、样式，为了创新而创新，艺术最终应忠于自我，回归本体。我们要经常用一面镜子审视自己，但就怕这面镜子本身是变形的。

　　美：你对创新本着怎样的态度?

　　李：实质的创新是原发的，原发，就是原始的生发，这很重要。创新应基于自己的多年的本土生活经历与传统文化的浸入，从中寻找创新点和灵感。既要保持艺术根本性，又能与当下文化、生活现状相衍接，这才是最佳状态。

　　美：你是说，创新不是一个样式更新的问题?

　　李：对，重要的是内在精神，这也是每个艺术家必须面对的，也是难度最大的。很多艺术家只知道借鉴样式，而没有从自身、本性出发，最终的结果就是没有自己的创新，这是最可悲的。

　　美：就工笔人物画而言，当下的画家风格跨度其实并不明显，很多艺术家的作品是靠图式来辨识个体性，对于你的作品，你是如何定位的?

　　李：因为我在画写实工笔人物，所以很多人会拿我的工笔人物和何家英的做对比，但我认为我们的区别还是泾渭分明的。何家英在作画中保留传统的成分比我多，比如他的用线，转折和节奏非常讲究，还借鉴了一些日本画的东西，这可能和他的学艺经历和自身修养相关，他自己也说他走的是一条“大道”。与他不同，我的绘画受两大因素影响：第一，研究传统写生画，包括传统帝王写生、名人肖像画等;第二，两方古典油画。

　　同样是注重传统的传承，何家英注重线条的变化和以线塑形，而我更专注于渲染之上，强化、深化渲染所能达到的视觉效果，所以，不同的艺术家对于艺术的探索方向是不同的。

　　美：相比何家英的平面化特征，你的作品追求厚重的积淀。

　　李：我比较注重厚重感，还有在精神层面的历史性痕迹的积淀。西方古典油画对我的艺术有一定的影响，蒙德里安冷静的方格，现在看起来也不薄，但它实际上画了多层又刮掉了。我的作品创作时间很长。

　　美：感觉你的渲染是通过多次重复叠加实现的。

　　李：和某些油画的方式一样，上一笔色，再用画刀刮掉，然后再次覆盖，再次刮掉，不断重复，这也是中两方绘画在技法上的相通之处。我的也是这样，如果你对我的作品进行“知识考古”，你就会看到复杂的演变过程。我用色很淡，通过清淡色彩的渲染、冲洗、再次渲染这一重复叠加的过程，以传统工笔淡彩的画法达到工笔重彩的效果。

　　比如我的作品《红莲》，创作时间长达四年。你看另一张画，《银锁》那一条平绒的裤子，人们说不出是哪一种中国画颜料画的，其实用过所有的国画颜料中的黄和红，也有花青，每一层都很轻薄，画过的也可能被冼掉。前后渲染不下六七十次，在不同色料的冷暖调和之间反复调整，达到我要的状态。它有—个肯定，又否定，又有新的肯定，又有否定……中间的有些过程对我也有价值，虽然很多过程看不见了，它在历史上的样子跟它最后的样子一样有意义，它是我漫长工作的见证物。

　　美：这算一种突破。

　　李：对!我想说的就是这个，突破的空间是有的。有人说我把中国画的边界拓展了，而我认为是因为我把渲染的技法夸张、放大了，尽量扩展水墨画的表现力。但是，我并没有忽视线的重要性，也没有抛弃用笔方法，其实是一种很原始的画法，只是渲染到极致。

　　(录音整理：吕墩墩、宋磊)